Risalendo la corrente.
I miei primi contatti con le opere di
Alberto Baumann, esposte al sole del suo
attico di viale Trastevere, sono avvenuti
sotto il doppio segno dell'attrazione e
dell'insoddisfazione. Si trattava si
sculture, spesso ottenute con assemblaggi di
oggetti metallici già lavorati, che
suggerivano racconti interrotti, scherzi e
spiazzamenti riferiti al senso che il
manufatto portava con sé dall'origine,
all'uso improprio che ne veniva fatto e al
nuovo stimolo che nasceva dal rapporto tra
materiali di partenza e operazioni condotte
sui loro corpi.
Era evidente l'aspetto giocoso e
provocatorio che emanava da quelle
realizzazioni ma non ne
scaturiva mai il senso di epico appagamento
che spesso la scultura, anche quando è
costruita con rottami come quella di
Tinguely, riesce a infondere in chi lo
guarda. Persino sotto il cielo mediterraneo
della Sardegna, immersi nella vegetazione di
una villa a piombo sul mare, quegli oggetti
comunicavano una festosa inquietudine, come
se il loro destino non si fermasse lì.
E' una sensazione che peraltro è molto in
sintonia con l'attitudine del loto autore, splendido talento
di declamatore, innamorato della bellezza e pervaso di
poesia, ma frenato nella sua espansione da uno schivo
pudore, che lo porta spesso a evitare gli incontri. Anche negli slanci comunicativi
d'altronde è come se a tratti un intimo
senso del ridicolo lo portasse ad
allontanarsi dagli entusiasmi e a buttare
tutto in farsa. Conoscendolo ho quindi
pensato che le sue sculture gli
assomigliavano e potevo considerarle
l'espressione compiuta di uno spirito
scanzonato e ribelle, restio alle sintesi
pacificatorie e incline invece a lasciare i
suoi fruitori con un palmo di naso.
Mi sono portato appresso quest'idea anche
quando ho visto uscire da polverosi
nascondigli i primi quadri, composti
associando sgangherate griglie di denso
colore nero a vivaci cromatismi racchiusi in
forme geometriche.
Pur ricevendone una forte emozione, li ho
considerati i sapienti scherzi di un
giocoliere che ama conoscere l'arte
contemporanea, ma è anche capace d'
irriderne i rigori, deformando i rigidi
tracciati dell'astrattismo,mutando in
arabeschi e bandierine multicolori le
geometrie della scomposizione cubista o
evocando materici furori con le colature e
le ibridazioni. Restava inspiegato, in
quest'interpretazione incentrata su una
funambolica irriverenza capace di volgere in
scherzo i tormenti del novecento, un certo
strascico doloroso che gli scuri tracciati
lasciavano impresso nella sincera gioia
degli accordi solari.
Il sospetto di una partecipazione personale
sofferta e coinvolgente, capace di motivare
scelte
formali necessitate da una spinta interiore,
si faceva più consistente di fronte a
composizioni ove i reticoli passano in
secondo piano, trasformandosi in graffiti
interni a compiture colorate dominanti.
L'affermarsi d una gerarchia tra le parti
delineava una sintassi, ove, senza perdere
la loro danzante leggerezza, gli elementi
definivano una profondità e i presupposti di
una narrazione.
Pur non irrigidendosi in chiavi linguistiche
univocamente determinate, le parti si
ordinavano per spingere l'immaginazione a
decifrarle, magari in molti modi diversi.
Illuminata dalla scoperta di simili
prospettive, anche la produzione che mi era
apparsa ispirata solo da disinibita
irriverenza rivelava inattesi itinerari
interpretativi. Potevo scorgervi straziati
tracciati di strade urbane, attraverso le
quali prendevano ambiguamente forma oscure
maschere vivaci quanto indefinite, ma
caratterizzate in senso grottesco da un
graffiante disordine memore dei borghesi
Grosz e dei generali di Baj.
Con sempre maggiore chiarezza i personaggi,
senza assumere mai contorni naturalistici,
prendevano consistenza e perdevano
ambiguità, come se emergessero faticosamente
dall'intricato groviglio di segni che li
avvolgeva come una nebbia. Mentre le griglie
si storcevano e diradavano fino a ridursi a
graffi o ad un “ dropping “ che a questo
punto mi appariva funzionale alla trama
narrativa e sganciato da facili
citazionismi, le forme assumevano una
crescente consistenza volumetrica,
aggregandosi in corpi capaci di popolare le
opere pur mantenendo lo scostante mistero di
icone astratte, lontane da ogni immediata
identificazione. Come nelle storie dipinte
da Mirò e o da Gorky, si veniva configurando
un mondo dotato di una propria autonomia,
capace di generare una fauna fantastica,
nutrita da caldi accostamenti di colori
evocanti contrasti tropicali e modellata con
sicura forza in viluppi animati da continui
movimenti di congiunzione e separazione.
La volontà evocativa è confermata ed
esaltata dall'apparizione di tessuti
tagliati, piegati ed incollati nelle
composizioni, come se si volesse in qualche
modo vestirle. Va osservato che solo in
qualche caso le cravatte, i gilet e le
sciarpe diventano indumenti volti ad
identificare i personaggi. Più spesso è,
l'intero groviglio di forme che viene
confrontato con gli inserti materici,
investiti da scavi, ripiegamenti e
colorazioni tendenti a trasformarli in
astratti panneggi sezionati da campiture che
li rendono adatti a suggerire nuove
apparizioni. La loro funzione è dunque
duplice: da un lato rendono più esplicito il
desiderio di creare un paesaggio immaginario
e di narrarne le vicende, dall'altro
moltiplicano, in un fantastico
caleidoscopio, le possibili interpretazioni
delle forme, alludendo ad uno spazio senza
gravità, dove l'alto e il basso possono
essere scambiati da forme volanti.
Ma soprattutto, nonostante l'accanito lavoro
che tende ad assimilarli al mondo
bidimensionale e variopinto dei quadri,
questi inserti vi introducono, con
discrezione, una terza dimensione scultorea
e una chiara aspirazione a mescolare
all'artificio compositivo elementi del mondo
reale. Nell'arte del novecento non si tratta
certo di una novità : il “ collage “ è una
pratica diffusa sin dagli albori del secolo,
soprattutto in area dadaista e cubista. La
sua apparizione segnalò l'intento di svelare
e dissacrare l'inganno artistico, mettendo
le sue metafore visive a diretto contatto
con brani di vita non mediati dall'opera
dell'autore.
Su questo percorso la vicenda contemporanea
ha proseguito senza esitazioni, arrivando ad
immettere nelle gallerie, con le "performance" e gli allestimenti, episodi
vissuti che distruggono e vanificano
l'artefatto.
Baumann però sembra procedere in un senso
opposto, perché e suoi ricorsi a materiali
esterni, pur nella loro ambigua altalena tra
chiarificazione e complicazione del senso
dell'opera, non hanno, come le provocazioni
dadaiste, il compito di alieni inviati a
farla esplodere, ma piuttosto quello di
alleati accolti per arricchirla. Il suo
proposito si riallaccia anch'esso
all'obiettivo, fondante per tutta la
contemporaneità, di sottrarre la produzione
estetica all'autorità dell'accademia
classicista per restituirla ad un contatto
più diretto con l'esistenza, ma lo
interpreta come impegno a rendere il
manufatto più completo e persuasivo. Il
filone a cui sembra alludere è quello
inaugurato dall'opera totale wagneriana e da
tanto neogotico, diretto verso la riscoperta
dell'artigianato e dalla complessità
polimaterica, e disposto, nel perseguire la
sua vocazione a persuadere un vasto
pubblico, a correre il rischio di cadere nel
sentimentalismo popolare.
Peraltro il pericolo in questo caso è
allontanato da un profondo radicamento nelle
esperienze del nostro tempo, accettate con
tutto il loro carico di disincanto ed anzi,
come abbiamo potuto osservare ricostruendo
l'itinerario dell'artista, percorse con
irriverente ironia. Il distacco dagli
stilemi dell'astrattismo ci appare ora
dettato non dalla leggerezza di un
temperamento indisciplinato, ma da un
ambizioso progetto di rigenerazione,
parallelo a quelli di altri eredi della
grande tradizione ebraica narrativa come
Kiesler.
Risalendo controcorrente, si può tentare di
ritrovare, nelle tecniche e nelle icone
contemporanee più lontane dalla figurazione
e dalla stessa confezione di manufatti,
materiali per nuovi racconti, forti
dell'evidenza ricavata da accostamenti
polimaterici e definitivamente liberi dalle
convenzioni ingenue dell'appello alla
partecipazione patetica. L'approdo è un
difficile equilibrio tra una figurazione
allusa e un'astrazione tradita, una scomoda
posizione lontana da ogni certezza ma capace
di dare alle emozioni un teatro credibile,
dove è ancora possibile esprimere drammi e
costruire epopee. E' un orizzonte delineato,
col recupero di rappresentazioni lontane
dalla cultura occidentale, dalla rabbia
espressionista e continuato nell'ambito del
cosiddetto “ espressionismo astratto” da
artisti come De Kooning.
Caratteristica di Baumann è però la capacità
di partire da segni astratti per farne
emergere, attraverso un sapiente lavoro
compositivo, i personaggi di una stralunata
imitazione della vita.
In un certo senso, è un itinerario opposto a
quello sperimentato dai padri
dell'astrattismo, da Mondrian a Kandisky,
nella riduzione del mondo visivo a
quintessenze spirituali. Ciò che interessa,
in questo caso, è invece far tornare
nell'opera d'arte una materialità non
esibita nella sua irriducibile presenza
fisica., ma usata in simbiosi con le
astrazioni come veicolo di un senso vissuto.
E' chiaro come, nella strategia di un simile
ritorno alla raffigurazione di storie,
l'introduzione e la manipolazione di oggetti
già caricati di significato dall'esistenza
giochi un ruolo strategico e molto delicato.
Tornando con questa consapevolezza alle
sculture da cui sono partito, alcune
perplessità che avevo trovano una
spiegazione completamente diversa. Se, al di
là della loro ingegnosa giocosità, mi
lasciavano insoddisfatto, era forse perché
non sono opere finite, ma prove e bozzetti
per i dipinti polimaterici. E' probabile che
l'autore, rovesciando un procedimento caro
agli scultori, plasmi ed assembli oggetti
d'uso per provare su di loro mutazioni di
senso da inserire poi nei suoi colorati
racconti.
Come un tempo gli artefici di grandi gruppi
scultorei o affreschi abbozzavano la
composizione su un formato più maneggiabile
prima di misurarsi con la vastità
dell'opera, così Baumann sembra intento, di
fronte alla complessità del rovesciamento di
senso che i suoi lavori propongono nei
confronti dell'arte contemporanea, a
prepararsi armi private su cui esercitare i
suoi spiazzamenti.
Guglielmo Monti *
2006 -
Stra (VE)
* L'architetto Guglielmo
Monti era Soprintendente per i Beni Architettonici e per il
Paesaggio del Veneto orientale